文艺批评 | 吴晓东、罗雅琳：通向一种具有开放性的“文学性”

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编者按

本文是青年学者罗雅琳围绕吴晓东教授即将出版的新书《文本的内外:现代主体与审美形式》进行的采访。本访谈相对全面地呈现了吴晓东教授对“现代性与审美主义”、“主体”和“形式”、“90年代文学研究的史学转向”、“左翼文学的‘文学性’”、“中国现代文学与古典文学的关系”、“1940年代文学”等问题的思考与洞见。在吴老师看来，进入1990年代之后，1980年代借助于西方现代主义所建构的关于纯文学和先锋文学的理念带来的历史能量有被耗尽的迹象，并开始呈现出所谓的内在问题。90年代人们意识到主体被历史的浪潮或者是被福柯和阿尔都塞的意识形态所裹挟，由此产生了90年代文学研究的史学转向。如今，“历史化”和“社会史视野”逐渐成为现代文学领域一股重要的研究思潮，我们更应该看到“内化于文本中的社会和历史”，即文本中的社会和历史是透过形式的滤镜进行折射的。因此，审美性和文学性维度或许可能成为新的历史动能，提供我们认知20世纪本土文化实践中的异质性和差异性的新方案。

本文原载于《当代文坛》2021年第3期，转载自公众号“当代文坛编辑部”，感谢吴晓东、罗雅琳老师和《当代文坛》授权转载！

 

吴晓东

 

罗雅琳

通向一种具有开放性的“文学性”

——吴晓东教授访谈录

一

重新思考审美主义

罗雅琳：吴老师，在您即将出版的著作《文本的内外:现代主体与审美形式》（商务印书馆，即出）中，第一章修改自您1999年发表的文章《中国现代文学中的审美主义与现代性问题》。这也是您在2003年获得首届唐弢青年文学研究奖一等奖的论文。您在这篇文章中指出，审美领域具有难以被一元化的现代性理念所整合的异质性、复杂性乃至颠覆性。事实上，在这篇文章发表后的二十年里，哪怕“纯文学”观念已经遭遇挑战，您也一直对审美与“文学性”的力量怀有坚定的信仰。您这次将这篇文章置于本书的第一章，也显示出这篇文章对您或许具有某种思想原点或者研究纲领般的意义。可否请您先回顾一下《中国现代文学中的审美主义与现代性问题》一文的写作背景？为何您在二十年后选择以这篇文章作为著作的开头？

吴晓东：这篇文章其实是给王晓明先生主编的一本论文集《批评空间的开创:二十世纪中国文学研究》（东方出版中心1998年版）写的书评，这本书当时影响很大，汇集了海内外著名学者关于20世纪中国文学的最具前沿性的研究，也大都有方法论的启示。而我就试图借助于书评的写作，重读这些1980年代以来最具有开拓性的文章，试图为自己的研究提供一点借鉴，以期在学界前辈既有的学术积累和创新的基础上，寻找和确立自己的研究个性、领域和方法。

《批评空间的开创:二十世纪中国文学研究》

作者：王晓明

出版社：东方出版中心

上市时间：1998年7月

在我写这个书评的1999年，1980年代借助于西方现代主义所建构的关于纯文学和先锋文学的理念带来的历史能量有被耗尽的迹象，并开始呈现出所谓的内在问题，显示出仅靠西方的现代性和现代主义范式无法真正解决我们自己所遭遇的问题。因此，学界想寻求一些新的问题视野和阐释框架，也是学术转型的必然。而我则隐约感受到，如果寻求与现代性文学方案和图式进行对话，审美主义问题可能是一个大有可为的研究领域。如何打捞20世纪中国文学史中的审美性向度所内涵的历史动能，可能依旧是值得学界关注的大问题。而我个人的兴趣焦点也更集中在诗学、审美和文学性方面，所以想就审美主义的问题集中思考一下。这篇书评的写作也有建立自己学术起点的意味，就我后来的研究思路而言，是有一点儿你所谓“原点”的意味。而《文本的内外:现代主体与审美形式》一书，其实是我的自选集，编选的时候就把《中国现代文学中的审美主义与现代性问题》放在了第一篇。

罗雅琳：此前，我一直认为，您之所以偏爱审美主义的立场，与您的个人气质或者大学时代所熏染的1980年代“纯文学”思想谱系有关。但这次重读这篇写于1999年的《中国现代文学中的审美主义与现代性问题》，我发现，您在其中引用了不少当时最前沿的文学研究成果，如汪晖先生的《韦伯与中国的现代性问题》、王德威先生的《从头说起》、杰姆逊的《晚期资本主义的文化逻辑》等。请问您对于审美主义的关注是否与当时的这种学术热潮有关？有哪些著作对您的审美主义文学观念产生过重要的影响？

吴晓东：你的概括和观察很有历史感。世纪之交的确重新兴起了反思现代性的潮流，而在文学领域则是重审“审美现代性”，试图重建审美与历史的关系，也引入了一个具有开放性的“文学性”范畴。之所以说具有开放性，是因为当时对“文学性”的强调，不再像1980年代的“纯文学”理念对所谓“纯”的执迷，而是把重点落在文学性所内涵的繁复性和包容性上，这就是你所谓的新一波审美主义的核心关切。也因为当时学界关于现代性的研究甚嚣尘上，现代性的范式具有覆盖一切的意味，也会影响我们借鉴西学的其他面相，如果不能完全挣脱现代性范式的束缚，我们就难以生成自己的范式。而审美性和文学性维度或许可以多多少少打破以现代性理念为支撑的一元化历史图景，提供我们认知20世纪本土文化实践中的异质性和差异性。你刚才提及的若干学术著作当时还没有出版，对我影响更大的是后结构主义、福柯以及新历史主义。比如张京媛主编的《新历史主义与文学批评》，1993年由北京大学出版社出版，我的几位同届的同学，如陈跃红、黄学军、程巍、孔书玉，正在跟随乐黛云老师读硕士，都参与了这本书的翻译，也使新历史主义对我产生了比较大的影响。比如书中收入的格林布拉特的《通向一种文化诗学》、海登·怀特的《评新历史主义》、杰姆逊的《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》等文章，就最早引发了我对文化诗学的关注和兴趣，也启发我如何把审美与文学性问题置于历史语境中去思考。

《新历史主义与文学批评》

作者：张京媛主编

出版社：北京大学出版社

上市时间：1993年5月

二

从“纯文学”到“文学性”

罗雅琳：这本书的副标题是“现代主体与审美形式”。“主体”和“形式”，都是1980年代“纯文学”思潮的核心概念。不过，您在书中多个地方提出主体位置无法逃脱意识形态的裹挟，并且不是将对于“形式”的研究划入“内部研究”的范畴，而是强调形式中凝结着主体状态和社会历史语境两个层面的内容。这体现出您在使用这两个概念时，与1980年代的“纯文学”拉开了距离。您似乎更倾向于将“文学”视为一种内部和外部之间的中介，而非一种自足的本体。事实上，我发现您更常使用的概念是“文学性”而不是“纯文学”，请问这两个概念之间有什么区别？

吴晓东：概念的选择和转化背后永远渗透的是历史视野。比如从“纯文学”到“文学性”，其实就是想破除“纯文学”概念之中对文学的某种封闭式的理解，重新激发文学的活力和开放性。其实“纯文学”在1980年代初也是一个具有政治动能的激进范畴，而不能只从“纯粹”的意义上进行考量，“纯文学”的概念所内涵的反叛力量在1980年代初与新启蒙主义互为表里，也在重新启发学界认知西方20世纪的现代主义和后现代主义，有助于带入完整的西方文学史视野。但是，一个概念的历史能量终有耗尽的一天，“纯文学”就是这样的范畴。而引入“文学性”的概念尽管也是一种权宜之计，但毕竟可以重新为文学赋予一种更为开放性的活力。

而真正为“文学性”赋型的，其实是1990年代的历史语境。进入1990年代之后，学界开始了所谓的史学转向，既使我们对文学以及文学研究的理解更为历史化，也打破了1980年代具有统摄力的新批评的内部研究视野，有助于把文学进一步理解为主体与形式在历史语境中的互动。与一般意义上的历史材料和社会学材料不同，文学是主体行为，也是形式的呈现。但是与1980年代对文学主体性的过度张扬不同，经过了1980年代末的文化转型，1990年代的人们看到的是主体的被裹挟性，或者被裹挟在历史的浪潮中，或者是被福柯和阿尔都塞的意识形态所裹挟。主体终于意识到自己是要带着镣铐跳舞，而加缪所阐释的西西弗周而复始地推石头上山的命运，也被体认为现代人在历史中的真正的宿命。但也正像加缪赋予西西弗的神话以激情的方式一样，我们在意识到主体的限度的同时，也才真正能够洞察自己的自由，从而破除1980年代知识分子被大写的主体意识所欺瞒的历史幻觉。

罗雅琳：近年来，“历史化”和“社会史视野”逐渐成为现代文学领域一股重要的研究思潮。请问您如何理解这一研究思潮与“文学性”之间的关系？在研究一部文学作品时，过度的“历史化”是否会影响对其文学品质的感知？

吴晓东：如果说学界是把“历史化”和“社会史视野”看作是研究思潮的话，那我就更倾向于把两者视为研究文学的内在的图式和方法，也免不了被文学性的视野所渗透，因此，文学与历史、社会的关系是一种结构性的互动关系。原因很简单，就是文学生成于社会和历史语境之中，文学文本也免不了要映射社会与历史，因此从本体的意义上说，讨论内化于文学文本中的历史与社会史，是文本研究的应有之义。但是我更想强调的是“内化于文本中的社会和历史”，因为文本中的社会和历史，其实是与文学形式胶结为一体的，是要透过形式的滤镜进行折射的。如果充分顾及到这种内化，那么所谓的“历史化”就是解读文本的正能量，而不存在所谓的过度的“历史化”问题。但是如果抽离了文本的形式的中介，而去直接讨论社会和历史，那我们又何必做文学研究？直接去处理社会学和历史学材料好了。或许有历史研究者会说:我们看重的是文学中的感性、情感力量和生活细节，这是文学之所长。但是文学中的感性和细节是被审美化和形式化了的存在物，如果意识不到这一点，依旧难以厘清文学中的情感和细节的特殊性与独异性。

罗雅琳：您在最近参与的一组关于“社会史视野”的笔谈中提出，优秀的文学作品“至少应该无意识地反映规约了政治生活的主流意识形态背后的某种历史褶皱，这就是文学文本中可能蕴含的历史无意识、政治无意识或者社会无意识”。[1]这段话中使用了“反映”一词，表示您一方面并未否定传统的现实主义“反映论”，但另一方面您所强调的“无意识地反映”也与反映论中的“有意识塑造”拉开了距离。在您眼中，优秀的文学作品“至少”应该对历史褶皱做“无意识的反映”，那么，一个可能有些“刁钻”的问题是，在“至少”之上，更进一步的评价标准是什么？可否请您举出相关的例子（中外、古今作品皆可）？

吴晓东：传统的现实主义“反映论”永远是有效的，但经典意义上的“镜子论”对于理解文学也永远是初级的，基础的。我欣赏一个西方研究者D.C.米克对“反讽”概念的发挥，他说:反讽的运用，用席勒的话说，是“从非反思向反思的过渡；原来持镜反映自然的艺术，现在也能够持镜反映艺术之镜本身了”[2]。这种所谓“持镜反映艺术之镜本身”，正是对形式本身的自觉反思。这种反思当然不是“无意识的”。但是另一方面，再高超的文学家所打造的再精致的透镜，也无法全部折射出历史和社会的总体，因为总有一些晦暗之处是作家难以照亮的，总有一些历史褶皱是作家难以打开的。但是，优秀的文学甚至不那么优秀的文学总会不期然地反映出这些历史褶皱，而其中的“无意识的反映”似乎更值得文学研究者琢磨。当然，你“刁钻”的问题中有对文学更高蹈的要求，而证诸古今中外的经典作品，就是用更宏大的文学想象力去穿越历史与现实，以及与现代的总体性正面对决，去揭示出隐形的现实背后的内在逻辑等等。

这方面我乐于以刘慈欣的小说《三体》为例进行讨论。在刘慈欣的小说中，现实不仅是多元，也是多维的，《三体》中所设想的宇宙竟然有十个维度。其中有的维度和另外一些维度之间是永远碰不了面的，或者说对有些人来说现实是隐形的。而刘慈欣借助于科幻形式，获得的是在不同的现实维度中自由穿行的能力，一种总括力，揭示某种总体现实的能力。这种能力只有在他的小说的形式世界中才能真正获得，这就是文学的力量。

《三体》

作者：刘慈欣

出版社：重庆出版社

上市时间：2016年6月

罗雅琳：您对于左翼文学所持的理解态度，在坚守“文学性”标准的研究者中是比较少见的。您曾批评卞之琳在1940年代创作的小说《山山水水》，认为其中战争语境下的某些诗意话语失之矫情，但似乎未见到您对于更为典型的左翼文学作品的评价。请问您如何理解左翼文学的“文学性”问题？

吴晓东：我们对诗意和诗性的理解可能有个误区，即认为诗性话语就是对世界的诗意的呈现，这个“诗意”与矫情无缘。但诗意的传达其实一直有个“度”和分寸感的问题，否则会被矫情的诗意所伤，诗意和抒情也会伤人的，诗意话语如果失之矫情，就接近了昆德拉所警惕的“媚俗”。

而1980年代重写文学史热潮中的另一个误区，就是认为左翼文学是匮乏诗意和“文学性”的。1980年代对左翼文学评价不高，艺术性的考量也是一个原因。但是我们今天剧情反转，重新高扬左翼文学的旗帜，似乎也有一种研究倾向，即是往往超越文本的形式中介，直接打起思想性和倾向性的大旗。如果我们纠正了这种左翼文学缺乏艺术性的审美偏见，就会看到有不少左翼作品恰恰是通过文学性的力量才真正打动读者的，从而进一步调动形式中蕴涵的政治的潜能，最终化为历史的动能。比如我这个学期开设了一门研究生讨论课《现代中国小说经典研读》，每次课讨论一部现代小说，其中的一次课我选择了茅盾的短篇小说《春蚕》。但要不要选择这篇小说让同学们讨论，我一度很犹疑，主要是担心小说中的政治倾向性压倒了文学艺术性，学生们的讨论面向会比较单一。结果恰恰相反，同学们在这篇比较典型的左翼小说中，打开的问题空间更为丰富。比如担任主讲的硕士生林锦情同学就从叙事的角度提出了一个问题，认为茅盾在《春蚕》中蕴涵有革命话语和宏大叙事，却通过老通宝这样一个叙事学意义上“无知的人物”为叙述焦点，而且小说的主要篇幅聚焦的是养蚕的农事活动，虽然展现了人性尊严或历史裂隙，但这种表达方式能够有效向大众传递出茅盾的社会分析和宏伟判断吗？而评议人张晋业同学则认为茅盾对于传统农俗写起来兴致盎然、生气淋漓，能够赋予农村劳动以一种能够引起读者“共情”的美学形式。“而当茅盾带领读者深入地透视了人物的内心世界，与老通宝一同经历纠结焦灼、忽有希望转而落空的心理过程，就让我们意识到:帝国主义、殖民战争、资本主义冲击的不仅仅是农村或乡镇的传统经济体，不仅是传统社会的宗法伦理结构和封建等级阶序，不仅掠夺物产资源、剥削农民的劳动力，它更剥削着/消磨着农民对于劳动生产的真挚热爱、对于土地生灵的真情实感，消解着他们对天地的敬畏之心、与自然的血肉联结，也瓦解着乡民之前淳朴的共同体情感；比起劳动力的剥削，这种对于‘情感结构’的剥削、压榨、改造，或许更为深刻、残酷。”因此，“茅盾用文学所揭示出的这一点，恰恰是政治经济学分析所做不到的。而这就体现了文学、或者小说的一种本分所在，也对于我们理解何谓文学性、小说性打开了更为纵深的视野。”这两位同学都深刻而且独到地触及了左翼文学的“文学性”问题，也令我大开眼界。

三

现代文学研究的历史与未来

罗雅琳：《文本的内外》这本书中的很多研究对象都与中国传统有着潜在联系，如郁达夫和废名等人小说中的传统情调、1930年代现代派诗歌中的古典意象、鲁迅关于中国传统的态度等。您似乎格外偏爱这类作品，但在具体评价上，您往往更倾向于强调现代文学与古典文学的相似性止于表面，认为二者在本质上存在着深刻的差异。例如，您提出1930年代现代派诗歌既化古又化欧，但以对于西方诗艺的汲取为主导，还提出郁达夫小说中“东方的颓废美”不仅来自传统的士大夫情绪，更是“西方现代性的装置所生成的结果”。将您的观点与王瑶先生的两篇著名文章《论鲁迅作品与中国古典文学的历史联系》（1956）和《论现代文学与中国古典文学的历史联系》（1986）进行对比，我们会发现其中对现代文学性质的判断有着很大的差异。请问，您如何看待中国现代文学与古典文学的关系？

吴晓东：中国现代文学是直接吸收西方文学思潮起步的结果，比如新文学的几种体裁，尤其是诗歌、小说和话剧，都是直接借鉴西方文学体式的产物，即使与传统文学关联性最大的散文领域，“五四”时期也直接接受了西方的小品文概念（essay）的影响。但另一方面，如果离开了古典文学的滋养，现代文学也无法达到现有的成就与高度。这都是老生常谈了。而真正具有问题意识的，是我试图关注内化到现代文学形式以及现代诗学中的古典维度，想具体观察古典因素是怎样具体影响了现代作家对文体的选择、对诗性的传达以及对诗学的塑造的，又是怎样与西方的因素交汇到一起的。以废名为例，废名与中国古典文学的关系最为密切，他的小说，比如《桥》《莫须有先生坐飞机以后》等都内涵了最为中国古典的美学因子。但是《桥》所蕴含的真正的原创性，恰恰是用古典文学传统无法解释的，也是用废名所受到的西方文学比如象征主义、波德莱尔以及莎士比亚的影响难以说明的。我最欣赏的是朱光潜对《桥》的评价，他把《桥》称为“破天荒”的作品，“它表面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的。《桥》有所脱化却无所依傍，它的体裁和风格都不愧为废名先生的特创。”[3]所以这才是我们激赏的现代文学与古典文学的关系，即在吸纳传统的过程中，真正创造“中国以前实未曾有过的文章”。

罗雅琳：不同于您研究的其他作家如张爱玲、沈从文、废名、卞之琳，郁达夫好像在现代文学研究界的热度一直比较低。但似乎您却十分看重郁达夫，不仅写作过多篇以郁达夫为研究对象的论文，更以之为例论述现代中国“审美主体的创生”。请问您为什么选择郁达夫？为什么关于郁达夫的研究热度一直不高？

吴晓东：其实郁达夫是现代文学史上不可多得的标本。在新时期伊始中国学界的研究成果中，鲁迅之外，郁达夫的研究成绩也有目共睹，如许子东的《郁达夫新论》，这使他在青年一代学者中最早成名。当时学界关于“现代抒情小说”的范畴，也主要是基于郁达夫的创作而提出的。尽管如此，郁达夫仍有很多可以进一步阐释的空间。比如柄谷行人的《日本现代文学的起源》一书带来风景研究热的时候，我们就发现郁达夫正处于中国现代“风景的发现”的“现场”，他在小说和散文中塑造的风景，具有中国现代自己的独异性。“五四”时期的小说，也是鲁迅之外，郁达夫的成就最高，而我认为从现代主体生成的角度考察，郁达夫可以说塑造了典型的现代审美主体，考察他的小说中现代主体与审美形式的关系，有助于我们具体辨识现代文学的“现代性”和“文学性”究竟是什么。此外，论述现代中国“审美主体的创生”，郭沫若和鲁迅这两个同样留学日本的作家也很关键。

罗雅琳：您似乎偏爱“远景”一词。在《文本的内外》这本书中，“远景”出现了26次。此外，根据我的粗略统计，您曾在三十多篇文章中使用了“远景”一词。其中涉及到对于一些思想资源的借鉴，如里尔克《预感》中“我像一面旗帜为远景所包围”的诗句，再如阿多诺关于资本主义时代使小说丧失了“内在远景”的观点。您从现代派诗歌中发掘出“辽远的国土”这一核心意象，似乎也与您对于“远景”的持续关注有关。能否书写和展望“远景”与现实之间的关系，构成了您对一部文学作品的判断标准。请问您对于这一词语的使用是否有自觉的层面？“远景”为何对您而言如此重要？

吴晓东：你的观察很敏锐。关于“远景”的范畴，真正影响我的是中译本《卢卡契文学论文集》中的两篇文章，一是《历史小说中新人道主义发展的远景》，二是《关于文学中的远景问题》。后一篇文章中卢卡契称他在托尔斯泰的《战争与和平》中“看到了一个具有深刻历史性和惊人的艺术性的对远景所创造出来的形式”，[4]卢卡契的意思是，如果一部文学作品缺乏远景，也就是匮乏了乌托邦的维度。而文学在本质上就是乌托邦，我觉得关于文学没有比“文学是乌托邦”更理想的概括了。我之所以看重“文学性”，也正因为它所内涵的乌托邦的属性，一种未来性。纪德就说过一句很不错的警句:“艺术品像一个果子，它蕴藏着整个未来。”曾任大英博物馆东方绘画馆馆长的英国诗人比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》一书中说:

“人类的经验告诉我们，最宝贵、最持久的艺术品并不是某些人称之为最纯粹的东西，而是最充分地体现出人的精神中的种种愿望、喜悦以及烦恼的艺术品。”[5]

这种最宝贵、最持久的艺术品，就与人类未来的远景有关。因此，远景问题既事关人类的未来愿景，也与文学视景，或者说，与我对文学性的理解有比较直接的关联性。

罗雅琳：早些年间，您的研究兴趣集中于1930年代文学，但近年来您渐渐将研究重心转向1940年代。您认为1940年代文学的核心魅力何在？相关的学术生长点又在哪里？

吴晓东:对1940年代文学的关注，其实最早与钱理群师的影响有关。他在1996年开设了一门研究生讨论课“1940年代小说研究”，后来的讨论稿整理成很有影响的一本书:《对话与漫游:四十年代小说研读》（上海文艺出版社1999年版），每次课大家讨论一篇1940年代的小说。当时我已经留校成了“青椒”，也全程跟随钱老师上了这门课。后来我带领研究生以读书会的方式集中讨论的，也是1940年代的小说，前后坚持了十多年，同学们都感到1940年代中国作家在小说观念和形式方面进行了全方位的新探索。其实早在1980年代初，赵园先生就曾关注过1940年代小说的新“突破”:

“把文学真正作为文学来研究，你会发现，现代文学正是在四十年代，出现了自我突破的契机。这契机自然首先是由创作着的个体显示的。相当一批作家，在小说艺术上实现了对于自己的超越。”“比如钱钟书的《围城》、萧红的《呼兰河传》、路翎的《财主底儿女们》，以及评价更歧异的徐訏的《风萧萧》，张爱玲写于沦陷区的那一批短篇。作为特殊的风格现象，我还想到了师陀的《结婚》《马兰》，上述作品即使不能称‘奇书’，也足称‘精品’。至少在创作者个人的文学生涯中，像是一种奇迹。”[6]

赵园所谓的“奇迹”还在钱钟书的《围城》《人·兽·鬼》，冯至的《伍子胥》，萧红的《呼兰河传》《马伯乐》，师陀的《结婚》《马兰》《果园城记》，沈从文的《长河》《雪晴》，丁玲的《在医院中》，卞之琳的《山山水水》，汪曾祺的《复仇》《鸡鸭名家》，骆宾基的《混沌》《北望园的春天》等小说中体现出来。一方面，这些小说家创造了各异的文体形式、结构样态，以及彼此不同的美感风格；另一方面，小说家们在战争年代也普遍获得了新的历史经验、文学体验，以及审美认知态度，进而表现为小说叙事模式上的某些共通性。无论是“同”还是“异”，都在一定意义上标志了现代文学达到了某种高峰，其中蕴含的问题意识也极为丰富了。

吴晓东教授著作书影

《如此愉悦，如此忧伤》

生活.读书.新知三联书店

2018-09

《梦中的彩笔：中国现代文学漫读》

北京大学出版社
2018-05

《1930年代的沪上文学风景》

北京大学出版社

2018-06

《废墟的忧伤：西方现代文学漫读》

北京大学出版社
2018-05

本文原载于《当代文坛》2021年第3期，转载自公众号“当代文坛编辑部”。

文艺批评

注释

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[1]吴晓东:《释放“文学性”的活力—再论“社会史视野下的中国现当代文学研究”》，《文学评论》2020年第5期。

[2]［英］DC.米克:《论反讽》，周发祥译，昆仑出版社1992年版，第118页。

[3]孟实（朱光潜）:《桥》，《文学杂志》1937年第1卷第3期。

[4]［匈］乔治·卢卡契:《关于文学中的远景问题》，载《卢卡契文学论文集》（一），中国社会科学出版社1980年版，第456页。

[5]［英］劳伦斯·比尼恩:《亚洲艺术中人的精神》，孙乃修译，辽宁人民出版社1988年版，第141页。

[6]赵园:《骆宾基在四十年代小说坛》，《中国现代文学研究丛刊》1986年第4期。

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本期编辑：素静                  图源：网络